Es gracioso, ahora que salió mi obra reunida -que no por nada se titula La novela de la poesía, título que además da nombre a mi último libro de poemas, también integrado en la obra- me pude detener un poco a ver de qué se trata esa falsa novela que parece ser que vengo escribiendo desde siempre y que, como tú dices, parece operar como una construcción memoriosa. En De este lado del Mediterráneo, mi primer libro, escrito cuando tenía un poco más de 20 años, hay una constante apelación al pasado, pero es gracioso porque parece que el hecho de ser joven y querer parecer grande, me llevó a elaborar un mito de origen donde están desde lo judío como leyenda bíblica hasta el amor como algo ya perdido, es decir, me llevó a construir un pretérito que, de tan cercano, se roza inevitablemente con el presente. El crítico Ariel Schettini dice del verso “puedo escribir los versos más tristes esta noche”, de aquel Neruda principiante de 20 años, que lo importante de leer ahí no es tanto el fracaso amoroso que el poeta parece querer trasmitir, como la potencia joven que subyace a la afirmación “puedo escribir”. Creo que me pasa algo parecido en ese primer libro donde el “puedo escribir” nerudiano corresponde a algo así como un “puedo tener memoria”. Después, en mis libros posteriores, la memoria pasa a ser memoria del presente, pero no como anotación de lo que supuestamente me va pasando, al estilo diario íntimo donde el yo lírico actuaría como un custodio de lo vivido, sino como presentificación de un acto de experiencia, o sea, no se trata de tal o cual experiencia puntual que haya tenido, sino del hecho sorprendente de ser un sujeto de la experiencia: eso es lo que se presentifica para mí con la poesía.

¿Y en ese discurso, el yo lírico ha logrado soltar “su función de custodio de la experiencia?

Claro, es lo que te decía antes, ya no habría un yo policíaco custodiando esta o aquella experiencia, sino una especie de yo extraviado, perdido (“perdidos en familia” dicen unos versos míos ni me acuerdo en qué libro...) Sería ésa la posición del yo lírico, tal vez: estar perdido en el medio de una encrucijada de experiencias de las que sin embargo es garante ante los lectores (ellos pueden no entender nada de lo que leen en un poema, pero se les vuelve verosímil cuando piensan que hubo un sujeto que tuvo esa experiencia).

Tengo la impresión de que, en muchos momentos, tú te tuvieras adelantado a una condición que vislumbras en la poesía argentina de los 90: testimoniar sin metáforas. Entonces, me pregunto, ¿podríamos decir que tu discurso ha logrado “narrar sin prosa” a través de un “testimonio sin metáforas?

No sé si me adelanté ya que siempre estoy atenta a lo que escriben los que son más jóvenes que yo. Esa producción me enseña mucho, sobre todo aprendo de todo lo que ellos se quieren sacar de encima en relación a lo que nosotros hicimos. Eso me muestra nuestro “fracaso”, vale decir, no lo que hicimos mal sino lo que no debe nunca, bajo ningún concepto, quedar congelado o solidificado, porque ahí se vuelve lo mismo que nosotros criticábamos: una preceptiva, un reglamento. Ahora bien, si tu tesis es que a lo mejor los poetas más nuevos encontraron en mi obra algo que les sirvió a su vez para romper con mis propios preconceptos acerca de la literatura, eso sería genial porque me mostraría que yo misma ya escribí contra mí, que es lo que permanentemente hay que hacer, considero que esa es la ética del escritor, o mejor, de todo artista: trabajar contra sus propias inclinaciones para que no se conviertan en caprichos.

Héctor Libertella, con quien compartiste muchos años de tu vida, decía “mis personajes de ficción favoritos son aquellos que despliegan toda su vida como la crónica de un instante”. ¿Podríamos decir que algo de esto pervive en tu escritura: la vida en sí como la crónica de un instante?

Con Héctor siempre hablábamos mucho de las diferencias entre escribir ficción y escribir poesía. Él quiso hacer una ficción que de algún modo no lo fuera y lo logró, y tal vez por ese lado se acercó a la poesía. No por escribir de un modo “bello” o lírico o cargado de metáforas, sino por recurrir al instante, por no engolosinarse con los grandes imaginarios desplegados en un tiempo lineal. A mí como poeta me interesa también eso pero al revés que a él: para huir de los clichés “poéticos” quiero narrar pero sin hacerlo, me interesa contar algo mientras lo desmiento presentificándolo.

Se me viene a la mente el modo lamborghiniano de “transformar una novela en poesía o un poema en novela”. Tú fuiste muy cercana a Osvaldo, aunque hoy el hecho de hablar de influencias constituya una frase, por decirlo así, “retórica”, ¿qué dejó a la escritura de Tamara esta amistad?

En mi libro La novela de la poesía contesto a tu pregunta con este verso: “Osvaldo Lamborghini es el límite”. Después que salió el libro en varias entrevistas me preguntaron qué quería decir con ese verso, y como ya a esta altura el prejuicio de que la poesía no se puede explicar me parece un poco obsoleto –ya Dante decía que el poeta debe poder “dar razo” de lo que escribe- voy a tratar de explicarlo: OL es el límite en el sentido de que para mí tirar de la cuerda más allá de lo que él lo hizo, equivaldría a caerme al vacío. Semejante investigación de alto riesgo como la que él emprendió, me permite a mí caminar por la cornisa pero sin temor a caerme porque el reaseguro es su obra. No me tiraría al vacío intentando superarlo, esa es la verdad, sería, además de arriesgado, muy presuntuoso de mi parte….

¿Lamborghini o Perlongher?¿Quién dejó más?

Mientras Néstor fue un hermano, Osvaldo fue algo así como un padre tanto para Néstor como para mí, los dos lo admitimos de múltiples maneras en nuestros escritos. Padre malo, por supuesto, ningún padre protector ni mucho menos. Como, además, no tenía tantos años más que nosotros, fue de ese tipo de padre que tiene hijos muy joven y que no los protege aunque les tira línea de una manera tal vez brutal que los deja para siempre dependiendo un poco patológicamente de él. Ahora bien, a mí la hermandad con Néstor me dejó más de lo que puedo expresar. Ahora que se cumplieron 20 años de su muerte, hubo un magnífico coloquio de homenaje aquí en Buenos Aires, en la Biblioteca Nacional, y en el trabajo que leí yo, “Neobarroco, neobarroso, neoborroso”, me pongo en realidad en una línea hereditaria en la que no me queda más remedio que dar una nueva vuelta de tuerca a lo que él me legó. Freud dice que “lo que heredas debes apropiártelo para merecerlo”. La apropiación supone tomar lo dado y hacer algo con eso, darle otra vuelta de tuerca. En ese sentido debería decir que mi hermano Néstor actúa acá como ese tipo de maestro (¿padre bueno?) que con sus propios actos -haberse apropiado del neobarroco para transformarlo en neobarroso- me señala el camino que no me queda otra alternativa que imitar.

Leo que la RCLL (Revista de crítica literaria latinoamericana) anuncia la publicación de un dossier sobre el neobarroco editado por nuestro amigo Eduardo Espina, ¿crees que aún tenga vigencia hablar de lo neobarroco o un neobarroso, tal como lo planteaba Néstor?

Bueno, justamente en relación a lo que te decía antes: para mí seguir es pasar a otra cosa pero apropiándome, sin perder la herencia. Néstor hizo eso con el neobarroco, alteró la letra “sagrada” (la de la ley, que en este caso venia de Sarduy o de Lezama Lima) para darle un sentido nuevo a lo que amenazaba con anquilosarse, y en ese acto ya estaba marcándonos a sus compañeros de ruta una obligación: no dejar anquilosar lo que él a su vez acababa de rebautizar como neobarroso. Creo que la obligación es intentar neutralizar (borrar) los dualismos que se van generando cuando una teoría se pasa a tomar como reglamento. Por ejemplo, él agregó barro y barrio a un neobarroco que se estaba sumergiendo peligrosamente en la típica discusión que divide a la literatura argentina entre los polos Boedo-Florida. Una discusión que se termina estereotipando en populares contra exquisitos, realistas contra formalistas. Al respecto Perlongher nos tiró línea cuando dijo: “entre Boedo y Florida nos situaremos”. Y me parece que hablar de una actitud borrosa supone ahora, cuando la amenaza es recaer en la vieja polémica perimida entre forma y contenido o en la subsidiaria entre lo claro versus lo oscuro, trabajar “escriborroteando”. Uso un verbo de cuño pizarnikiano para decir que siempre hay que estar borrando con el codo lo que se escribe con la mano para que nunca nada se transforme en ley.

Julia Kristeva en su libro Extranjeros ante nosotros mismos, define al extranjero como «la cara oculta de nuestra identidad, el espacio que arruina nuestra morada, el tiempo en el que comprensión y afinidad se van a pique», ¿podríamos decir que, a lo largo del desarrollo de tu escritura, más que una filiación a eso ‘neobarroso’ – que hoy, estamos de acuerdo en esto, es más ‘neoborroso’- hay una necesidad por responder (casi como una ‘extranjera dentro de tu propia lengua’) a las particularidades de tu propia historia?

Claro, responder a mi propia historia pero en el sentido inverso a lo que pide Facebook cuando te descerraja esas preguntas del tipo: “como te sientes hoy Tamara”, o “en qué estás pensando hoy Tamara”, etc. A mí lo que destapan las redes sociales me interesa mucho pero fíjate cómo siempre aparece la policía intentando poner orden en la intimidad, inventando identidades, evitando esa cara oculta tan interesante de la que habla Kristeva. Hay que tener cuidado con eso, hay que encontrar siempre una extranjería en todo lo que nos ofrece la técnica, no ignorar esas herramientas pero sí arruinarlas, extranjerizarlas, profanarlas, diría Agamben…

Me pregunto si la búsqueda –no la solución- de la incertidumbre de la propia historia y la decisión de seguir el ‘hilo de Ariadna’, entendido como una metáfora de la escritura, se constituiría en algo fundamental para distinguirte de las escritoras de tu generación quienes, de un modo u otro, trazan una equivalencia entre ‘poesía femenina’ y ‘poesía del cuerpo’. ¿De qué escritoras, diciendo y aludiendo específicamente al género, te sientes cercana? Nunca te lo he preguntado, ¿pero qué podrías decirnos, si es que la hubo, sobre tu relación con Marosa Di Giorgio?

Sí, claro, los estereotipos son molestos y peligrosos y lo de la “poesía femenina” es un modo sutil de confinarnos a todas a un mismo ghetto, admitiéndonos así sólo como una minoría. Una vez con unas amigas escritoras pensamos en hacer una antología de “poetas varones”, nada más que con esa consigna. ¿Sonaría absurdo, no? Por qué, entonces, no suena absurda una antología de mujeres poetas? Creo que ninguna de las poetas que me marcaron a mí responde al estereotipo de “lo femenino” aunque tampoco fueron indiferentes a las marcas de género. Pienso en Alejandra Pizarnik, en Amelia Biagioni, en Blanca Varela, entre tantas otras. Y entre esas otras Marosa es la reina, la reina de la ingenuidad-siniestra, una categoría que tal vez sólo las mujeres pueden llevar adelante: la niña maldita, el hada que rompe el hechizo…Digo que Marosa es la reina porque varias poetas uruguayas me vuelven loca con esa sabiduría salvaje (de niña vieja) que las caracteriza: Circe Maia, Amanda Berenguer, Idea Vilariño son sólo algunas.

Tamara, ¿el ensayo o la poesía? ¿O podríamos decir que no podría existir en ti uno sin la otra? Tengo la impresión de que ‘están en ti’ como dioscuros.

Te cuento una anécdota que tal vez aclare. Estoy escribiendo un libro nuevo de ensayos que empezó llamándose “La novela de la poesía”. Cuando la editorial Adriana Hidalgo me pidió publicar la Poesía Reunida empecé a escribir un libro de poemas nuevo para integrar al volumen y también sentí la necesidad de titularlo así. Esto ya es el colmo de los dioscuros..Aquellos hermanos creo recordar que tenían distinto nombre y que se alternaban como divinidades y eso es lo que me pasaba hasta ahora: cuando escribía un ensayo descansaba de la poesía y viceversa. Ahora ya estoy escribiendo todo al mismo tiempo y los géneros se van pisando los talones y contaminándose uno con otro al extremo de tomar el mismo nombre…..Ya no sé qué decir, mi libro de poemas “La novela de la poesía” por ejemplo, algunos me dicen que prácticamente lo leen como un ensayo, creo que se parece también a una clase, ya ni siquiera es un ensayo, sino que de algún modo toma la forma de la oralidad que se da en la enseñanza. No sé, la verdad es que no entiendo nada, pero bueno, ahí vamos, después el tiempo dirá que papelón hizo uno, lo que es seguro es que tengo a Osvaldo Lamborghini custodiando el abismo.

¿Vale hablar aún de una ‘poesía latinoamericana’ o, más bien, y simplemente de ‘escrituras’ y así desencerrarlas de un ámbito entendido como el de lo ‘literario’?

Es como te decía antes en relación a lo femenino, el estereotipo es hartante y peligroso, lo mismo en cuanto a lo de las nacionalidades y las regiones, dan ganas de saltar esos cercos o ghettos, como me gusta llamarlos. Pero bueno, de todos modos si no nos juntamos entre nosotros quién nos promueve ¿no? Los españoles con sus criterios obsoletos nos mezclan con ellos y salimos peor. Baste recordar aquella antología que salió el año pasado, poco menos que realista-socialista de los años 40, que creo se llamaba “Poesía ante la incertidumbre” o algo así….En cuanto al término escritura debo decirte que tampoco ya me satisface del todo, mi generación lo fatigó hasta el cansancio para no tener que hablar de literatura y terminamos dándole al término el mismo sentido del que huíamos, hoy cualquier cosa que se encuaderna entre dos tapas es escritura, Barthes se volvería a meter en la tumba…. Inventemos algo, entonces, no sé, siempre hay que estar alterando la letra, es la única manera de no quedar congelados en el museo, eso Néstor Perlongher lo sabía muy bien, como te lo dije antes. Pizarnik “escriborroteó”, nosotros podemos poner Enter y chau, capaz que algo sale…

2do tiempo: entre Boston y Salem, bajo la furia de Bóreas

Tamara, estás escribiendo El libro de los divanes, ¿este título busca recuperar esa historia perdida o deberíamos decir, como afirmas en La novela de la poesía, “eso ya fue” y debemos “voltear la página”?

Acabo de terminar El libro de los divanes cuyo título alude, como tú bien decías, a mis distintas experiencias como paciente psicoanalítica (o, mejor dicho, como “analizante”, al decir de Lacan que creo lo llama así para diferenciar esta disciplina de la medicina…) Ahora bien, y yendo al tema de la memoria –y creo que en este sentido pasa lo mismo en todos mis libros- no se trata de un racconto, en este caso de mis tratamientos psicoanalíticos, sino más bien de ir retomándolos en espiral para encontrar ahí pequeños indicios de algo que siempre me vuelve a colocar de cara al presente. Este mecanismo, que opera desde mi primer libro, va tomando nuevas formas hasta llegar a la forma que toma en mi libro anteúltimo que llamé La novela de la poesía, creo que para darle nombre justamente a ese mecanismo que encontré escribiéndolo. Entonces, si novelar la poesía es un modo nuevo de traer el pasado al presente sin biografismos pero también sin esa imaginería propia del género narrativo, en El libro de los divanes no hice más que profundizar lo que había empezado a despuntar en La novela de la poesía. Hay un cuentito que le quiero contar al lector pero al mismo tiempo hay un corte (marcado, en principio, por el corte de verso pero también por los espacios estróficos) que suspende el relato. En cada una de las suspensiones y con el fin de salirme de ellas, acudo a esos pequeños indicios que me brindan algunas situaciones analíticas vividas o, lo que es lo mismo, situaciones del inconsciente, ya que el inconsciente funciona también así, como una narración siempre interrumpida. El libro que salió es muy unitario pero también profundamente fragmentario, una especie de rompecabezas que intenta volver más amena la lectura poética dándole un toque detectivesco (para no decir novelesco…) También me interesó en este libro cierta vuelta al realismo (entre comillas, por supuesto) El epígrafe que antecede al libro es del cubano José María Heredia y dice “Oh, cuándo acabará la novela de mi vida para que empiece su realidad”.

Por lo que señalas entiendo una suerte de alianza entre poesía y psicoanálisis.

Así es, como si juntos me ayudaran a bajar lo novelado de la vida a un plano más realista, que es ese plano de los cortes, como si cada tanto uno parara para decir: Ok, esto se puede leer así, pero también se puede leer de otra manera, tomemos entonces otro camino…Es un mecanismo que relativiza cualquier aseveración y que, así, con ese corte en el corazón del “había una vez”, vuelve siempre a poner las cosas en presente, a impedir que uno se vaya por las nubes, que es lo que parece pedir Heredia, el poeta cubano post-romántico.

Para lograr esto uno se debe enfrentar con sus propios escrúpulos, feliz o infelizmente heredados, y asumir esa actitud profanatoria ante lo literario, a la que ya te referías en el estudio Testimoniar sin metáforas…

Nuestros escrúpulos están más en función a la palabra escrita que a la hablada, pero no te olvides que la historia de la literatura (y del arte en general) es la historia de cómo salirse de los parámetros que los anteriores fijaron, y esto seguirá pasando ad infinitud, siempre se van a licuar los límites.

Con tu generación en la poesía argentina, como hablábamos hace un tiempo, el “yo” empezó a perder su función de custodio.

Cada generación -para usar un término que en realidad es super cuestionable, tal vez habría que hablar de olas, camadas, movimientos, grupos- corre los límites que fija la anterior. El “yo” tradicional de la poesía ya venía cuestionado por las vanguardias que pusieron sobre el tapete el carácter de enunciación que conlleva ese término (Girondo llevó esto al límite de inventar el verbo yollar) O sea, que escribir “yo” ya no queda automáticamente identificado con la persona que escribe, sino que estaríamos hablando, antes que nada, de un sujeto enunciativo. Nuestro grupo neobarroso tomó ese guante y algunos, como Arturo Carrera (uno de cuyos libros paradigmáticos es “Arturo y yo”) se animó a descentrar lo meramente enunciativo y formal que proponían las vanguardias, para empezar a jugar a dos puntas, como se ve en ese título. En mi poesía también aparece esa pulsión autobiográfica que juega a descolocar tanto el pudor formalista de usar la primera persona como el confesionalismo naif. Creo que ahora, con las nuevas camadas de poetas estamos, como lo planteo en La boca del testimonio, ante la presencia de una especie de post-yo, un yo que liberado de compromisos tanto formales como contenidistas, se permite nombrarse sin ningún tipo de escrúpulos.

Sin embargo el “yo”, desprovisto de su rol de milico en tiempos de dictadura, en tu libro La novela de la poesía reemerge, valga la paradoja, otra vez la paradoja, como un desaparecido para ceder su lugar a la memoria de la experiencia presente. ¿El libro de los divanes podría ser un ajuste de cuentas con que quedó pendiente?

Eso tendrán que decirlo los críticos, yo no tengo mucha idea de los resultados de lo que hago. Sí es cierto que todo el tiempo aparece, sobre todo en El libro de los divanes, el asunto de si escribir o no en primera persona. Me lo planteo pero no teóricamente, aparece en el texto como una pregunta, como una inquietud. Se me mezcla -y eso también aparece en el libro- con la inquietud que me provoca Facebook, donde nunca sé bien para qué quiero usarlo (no quiero contar cosas personales pero tampoco quiero promocionar mi obra pero tampoco quiero colgar ahí mis poemas….¿Qué quiero entonces? ¿Para qué abrí una cuenta? Creo que estos son planteos generacionales, planteos un poco existencialistas que tienen que ver con haber transitados épocas de crisis del concepto “yo” que tal vez hoy no tiene ningún sentido. Cuando Walter Benjamin decía en 1940 que la literatura del futuro iba a parecerse a las construcciones de los nuevos arquitectos de su tiempo, como Lloyd Wright –donde los espacios íntimos se ven modificados por las aberturas- estaba anticipando este nuevo yo o post-yo que aparece en la literatura actual. Algunos también lo llaman, usando un término de Lacan, un yo “éxtimo”. Volviendo a tu pregunta entonces, me parece que el yo de El libro de los divanes todavía no es éxtimo pero ya dejó de ser íntimo. Espero que los que lean el libro me digan quién soy “yo” ahí…..

En una conversación con Fernando Toledo señalabas al hablar de la escritura :”Una categoría donde los dualismos se borren, y si el dualismo es narratividad versus poesía, vamos a tratar de romperlo, aunque sea llamando a esto «novela», aun cuando sabemos que estamos pidiéndole el término prestado a otro género (el problema después es lidiar con los intereses que te cobran por los préstamos…) Particularmente considero que “La novela de la poesía” lo logra, habrá que ver si los intereses de ese préstamo son o no convenientes, pero ¿qué crees tú? ¿Estamos en una época en donde la escritura alcanzó el fin de los dualismos?¿Hemos vuelto a los orígenes, es decir a los de la novela como una invención de la poesía?

Qué bueno eso que me preguntas de la vuelta a los orígenes, no lo había pensado así. Es cierto lo que señalas: la novela es hija de la poesía. Agamben dice que La vita nuova del Dante puede ser tomada como la primera novela de la historia porque ejercita un “paso de prosa” para poder dar cuenta de las circunstancias en que se escribió el poema. Tal vez ahora estemos dando nuevos pasos de prosa pero no en aras de apuntalar el género novela (que está bastante en decadencia, de paso sea dicho…) sino de volver a darle a la poesía la posibilidad de renovarse. Es un proceso que tal vez comenzó con la instauración del verso libre. Respecto de los dualismos, no creo que se puedan llegar a borrar, tal vez nunca suceda eso ya que son parte de la lógica binaria con la que nos regimos. Lo que sí puede hacer el arte es cuestionarlos, moverlos, situarse siempre entre ellos.

¿Notas esto en las tendencias discursivas de otras tradiciones, me pregunto, tal vez el “poema”, así entrecomillado, es un callejón sin salida?

El poema entrecomillado sí, hace rato que es un callejón sin salida, lo cual no quiere decir que haya que salirse de la poesía buscando otros géneros, sino tal vez todo lo contrario: habrá que entrarle más a fondo con el fin de inventarle salidas. ¿Qué paradoja, no?

Pero bueno, la poesía se escribe con paradojas.

Y claro, si su figura privilegiada es el oxímoron. Pero no solo como una figura retórica que queda “linda””, sino como un riesgo constante que descoloca los dualismos de los que hablábamos recién.

Creo que las escrituras de los países cuyas vanguardias tuvieron más punche sobreviven con un apego, ¿timidez, miedo? excesivo a los aportes de las mismas hasta llegar a constituirse en “retroguardias”, ¿cómo podríamos explicarnos esto?

Me parece que hay un punto donde el concepto de vanguardia, por lo menos tal y como lo entendieron los movimientos programáticos desde 1920 en adelante, está perimido. Quedarnos pegados a eso que en su momento fue innovador, nos convierte, como bien lo dices, en una retroguardia. Creo que hay que cuestionarse permanentemente lo que en su momento para uno fue rupturista. Si las vanguardias lograron cambios importantes, hacer de ellas un museo es congelar esos cambios. Cuestionarlas, en cambio, es retomarlas pero desde otro lugar porque, como bien dice Ranciere, el arte siempre le está dando una nueva vuelta al reparto de lo sensible, y creo que de eso se trata.

En La novela de la poesía citas ese verso de Vallejo: “César Vallejo ha muerto”. Sé que eres su gran lectora. Aparte de nuestro César este y de algunas amistades, se me vienen a la mente, así a priori, como Rodolfo Hinostroza o Vladimir Herrera, ¿cuál es la percepción que tienes de la poesía peruana?

Vallejo para mí es el artista por excelencia del siglo XX (y no exagero…). Él solito, sin subirse al carro de ninguna programática, transitó con su obra momentos pre y post vanguardistas. No tiene igual. Me interesaron a lo largo de mi vida literaria muchos otros poetas peruanos, pero él para mí está en el podio….En el mítico año 1868 con mis amigos leíamos con devoción el Canto ceremonial contra un oso hormiguero de Cisneros. Ese libro nos abrió la cabeza mostrándonos cierto tono coloquialista que era nuevo para nosotros. Unos pocos años después nos deliramos con Contranatura de Hinostroza. Ya en mi época neobarroca, aluciné con el estilo intrincado de Martín Adán y también con los tropos de Belli. Después, cuando descubrí a Blanca Varela, fue otro shock poético. Muchas veces cuando quiero escribir y no encuentro el tono, me vienen a la cabeza unos versos de ella que dicen: “madre, madera, mar/ se escriben en el hollín de la almohada”. A Vladimir Herrera lo conocí en México en los años 80 cuando participó de un taller literario que yo coordinaba. Me acuerdo que criticaba a otro poeta del grupo diciéndole: “a lo que escribes le faltaban moscas”. Y a mí justamente lo que me gustaba de los poemas de Vladimir era que sí tenían moscas. Es decir, tenían algo molesto, sucio, irritante que le sacaba solemnidad a la poesía. Eso me gustaba. Y ahora que pienso, Blanca Varela tiene un verso que a su vez cita Margo Glantz, que dice: “a mi lado coronada de moscas/ pasó la vida”. ¿Qué coincidencia, no? ¿Será que hay muchas moscas en el Perú?

Imagen de Erwin Olaf