Maurizio Medo: El año pasado viajé a los Estados Unidos apenas concluyó el “shutdown” en el gobierno de Obama. Dos días después de mi llegada falleció Lou Reed y regresamos desde Los Angeles solo un rato antes de la evacuación del terminal 3 luego del tiroteo del 1 de noviembre. Estas circunstancias “movieron” algo, no te sabría precisar qué, fundamentalmente respecto de lo que podía o no significar el destino. Esto me animó a empezar la escritura. Y digo “empezar” porque el plan de escritura ya existía como una crónica de viajes a través de distintas ciudades latinoamericanas. Pero Dime Novel no fue bosquejado para “ocurrir” en New York ni en ninguna ciudad estadounidense. Lo que estaba claro era presentar esta crónica de viajes a través de la ficción, y al mismo tiempo desde una interpretación personal acerca del mito del judío errante, Juan de Para Siempre, según Baltasar Gracián, quien fue condenado por Jesús a errar por el mundo hasta la Parusía. Más que el mito en sí lo que me interesaba era seguir con ciertas reflexiones sobre la otredad e interpretar las visiones, básicamente de Levinas y Lacan al respecto. El concepto de Dime Novel me había interesado como medio conceptual para la expresión. En sí refiere a la denominada “novela de diez centavos” que se hizo muy popular desde la segunda mitad del siglo XIX hasta principios del XX, un antecedente de la novela gráfica, de los libros de bolsillo y hasta de los potboiler filmes (las "películas de palomitas de maíz" por momentos afines a la estética que plantean Tarantino y Rodríguez) y que podría considerar a la novela por entregas semanales, este último concepto es el que me interesó. Pero como en el plan inicial de escritura no se había considerado a los Estados Unidos para nada hubo que investigar, crear densidades a través de las fotografías, como elementos nucleares de cada texto (aspecto en el que colaboraron Ludy, mi esposa; Enrique Winter y Lisa Shonapunya sea como fotógrafos o como personajes) , generar texturas lingüísticas, razón por la cual aparecen algunos poemas en inglés (gracias a Brian Gravely quien me apoyó con la traducción) y algunas expresiones yiddish (que terminaron involucrando a un rabino de Brooklyn); construir “otros” con una puesta en escena para la aparición y la perfomance de personajes como Ted Mulligan y Suzanne Foster… todo esto en el primer capítulo, recuerda el concepto de “novela por entregas”, y este es un proyecto de largo aliento.

JP: ¿Qué buscas en este libro? Están presentes desde los títulos las palabras novedad y destino ¿se contraponen? ¿Hacia dónde se dirigen? Es evidente un afán de movimiento y de incorporación de materiales y herramientas externas a la poesía ¿cómo surge esta inquietud?

MM: Te explicaba el origen del concepto de dime novel, la novela barata. La intención es, y fue solo una: contaminar la poesía de lo contemporáneo sin que esta pierda su capacidad de generar, a través del lenguaje, realidades imposibles de hallar en nuestro universo cotidiano valiéndose para ello de estrategias utilizadas en algunos medios de comunicación masiva, por ejemplo las telenovelas. Lo que el lector encontrará en el primer capítulo, este, el neoyorquino, es la historia de un triángulo amoroso que concluye en una tragedia: el suicidio de la protagonista, la poeta Suzanne Foster.

Yo no sé hasta qué punto debamos hablar de materiales externos a la poesía si, en su origen, la poesía, madre de la novela, se constituyó en una manera para explicar el mundo, cosa que acá no se pretende pues el yo poético, como Juan de Para Siempre, es arrastrado a través de él por lugares en los que siempre será un extraño. Hablé hace un ratito de estrategias y las de algunos medios de comunicación masiva. En estas se encuentran otras, propias de la tragedia isabelina, de la novela italiana moderna (I promessi sposi, de Alessandro Manzoni), de los poetas de la Escuela de New York, del rock de los 70s o del cine (a través de Wenders y Tarkovski) y de un cúmulo de citaciones para construir una serie de intertextualidades que rompen los procedimientos utilizados en Manicomio, libro que conoces.

AHEAD LAST

4.

La imagen del desierto evoca la frase: la poesía

es otro camino, ¿la escuché en Easy Rider o fue

en Mama Morfina? No lo sé Y la creo En ella

no existe más destino que volver a empezar

Ese fue el arte de Ícaro al momento de elegir

—la frase era de Alesi

Ícaro no encontró otro camino

El héroe y el suicida se confunden como

la soledad y la idea de una casa adonde

los muertos penan de pie, ¿en cuál idioma?

—No lo sé — le respondí como una piedra que

salpica contra el sol para ensuciarlo Era mejor

que aventurarse a lanzar un monosílabo cuyos

efectos serían nocivos Iría, sí, pero a

Y no a visitar su casa: el presente al que Adhara

se había aferrado, conjugaba los mismos verbos

una segunda vez, desde el pasado

Antes de caer en tal dédalo

prefería mil veces el vacío

del vértigo icariano.

 JP: En dos de los epígrafes, el de Larkin y el de Carson, se nombra a la muerte y su obvia ruptura con el ritmo y con el fluir del destino. ¿Aparecen ahí como recordatorios, como una especie de carpe diem?

MM: Esto tiene que ver más con la situación de la escritura, por eso empecé comentándote algunas anécdotas de viaje: la muerte de Reed o el tiroteo de Los Ángeles. El carpe diem en la forma de presentar la vida como una fugacidad respecto al sentido, y al destino, que uno ha venido construyendo con ella, y en el caso particular de Dime Novel como una oposición, esta es el origen del drama.

JP: ¿El destino y las figuras mitológicas (Ícaro y Ulises) simbolizan una jaula? Es decir, es necesario que esos dos personajes cumplan las profecías para alcanzar su identidad. ¿Dime Novel es entre otros ejes temáticos una búsqueda de un espacio donde ocurra la libertad a pesar del samar?

MM: El conflicto es que el personaje de Dime Novel, llámese Cartafilo, Michob-Ader, Buttadeus o Larry el caminante no puede librarse de esta condición y la encrucijada a la que se enfrenta es la de encontrar el modo de romper la jaula en la que nació, la cárcel de la fe. Se plantea fórmulas a través de la utilización de paradigmas como los de Ícaro, Ulises, Orfeo, con los que trabajo hace mucho… pero en sí la jaula está en su Edipo y eso lo condena a ser como Sísifo. Solo existe, sin trascendencia, como diría Camus, “privado de los recuerdos de una patria perdida o de la esperanza de una tierra prometida”.

 JP: En un documental sobre Andréi Tarkovski se hace notar la altura que conserva la cámara en sus películas, a ras de piso, entre el polvo. ¿En qué aspectos y cómo modifica la mirada del hacedor la personalidad de un personaje, puede ser tan radical que en una obra se pueda pasar por alto la figura de Moisés?

MM: Moisés aparece como el primer poeta, ¿cuántos versos escribió 10 o 613? No importa, están vinculados a un Dios, espurio, el personaje no lo ve. Su visión del mundo está a la altura de esa cámara de Tarkovski. El problema que se plantea, más que dirigirse hacia la figura del hacedor y del personaje, obra en función de la legislación –los mandamientos- que deben observarse por mandato de la fe, a la que él renuncia con el propósito de salir de la jaula sin darse cuenta que él, en sí mismo, es esa jaula. 

 JP: "Mamá hoy es miles de cadáveres en un enclave / que rompe las reglas de un algoritmo geográfico” ¿Esto es la tradición? ¿El pasado solo es una sucesión de difuntos?

MM: Depende de la cultura, Jorge. En países como México o el Perú los difuntos regresan, celebran, comen… alrededor de ellos hay fiesta. En la cultura estadounidense son liofilizados. Este aspecto surgió a raíz de una conversación que sostuvimos con Karen Villeda y Kenneth Goldsmith en la cual hablábamos de nuestras diferencias culturales alrededor de la creencia de una vanguardia. Para “ellos”, por el peso de nuestras tradiciones, tal vez vivamos, como decía Borges, con “el pasado por delante”, en cambio, allá podría relacionarse hasta con el pop de Warhol –como si fuera el Quattrocento- a primera vista uno está ante la hegemonía de lo instantáneo. En el caso puntual de Dime Novel la tradición habla tanto como el fantasma de la madre que es quien precipita la distopía del Homo Absurdus, el héroe del siglo XX.

RUMBO AFUERA POR ATRÁS(A LA MANERA DE CONSTANTINO CAVAFIS)

Cuando te encuentres rumbo a Ithaca, desea que

sea largo el camino, antes de adivinar en

cada huella el dictado de una historia cuyo

sentido te será revelado solo después, a tu regreso

No temas si, de pronto, el paisaje te hace ver

que lo único posible es fluir contra esa historia

que, en sí misma, puede esconder el destino de

otra ciudad que te persigue con el cielo

construido a medias Como una de esas promesas

que logran reunir a los vivos junto a los muertos

esperando se cumpla Cierra los ojos, no hallarás

nuevas tierras, apenas al Hudson haciendo temblar

las matas de rastrojos crecidas en su vera

Pero si llegas, si logras llegar a Ithaca, no importa

si como la resolana que atraviesa el ventanal de

una casa en la que sus habitantes salieron para

templar los huesos bajo el sol creyendo que este

jamás los visitaría, no reniegues Deja que Ithaca

exista como un espacio diáfano que se dibujó en

tu mente Hasta que alguien, capaz de seguirte el paso,

harto con tanta experiencia, descubra

la vergüenza con la que el tiempo muere

en brazos de la eternidad

JP: Junto a la escritura de Dime Novel parece latir otra escritura con una densidad mayor. ¿Existe esto debido a los símbolos que se hacen mención?

MM: Mi escritura siempre está al lado de otra, eso por principio. La densidad no está en lo enunciado sino, más bien, lo que está debajo de lo que se enuncia. En el caso puntual de los símbolos lo que estos buscan principalmente es situar al lector en las particularidades de una judería, que no existe en Ithaca, hay una lectura de esa tradición pero solo como una referencialidad.

 JP: En “Gadgets” aparecen estos versos: "Como decíamos, sin admitir lo monstruoso/ de la poesía en su estar de espaldas para/ poder ser contemporáneos de algo." ¿Qué es ese algo? ¿Qué significados tiene lo contemporáneo más allá de una coincidencia temporal? ¿La poesía a espaldas de qué, hacia dónde mira? ¿Es un campo de desmayo?

MM: La idea del “estar de espaldas” es algo que viene desde la época de Marianne Moore –hay un juego alrededor de una idea suya. Ahora, ¿tú crees que la poesía, valga la paradoja, puede ser contemporánea de algo que no sea el futuro? No sé hacia donde mire hoy la poesía. Es complicado poder precisarlo, ¿cuál? La diversidad es tal que dos tipos que se sientan a conversar de poesía pueden hacerlo hablando de cosas totalmente distintas.

Si parte de mi generación dejó de mirar hacia la frontera (de lo conversacional), la tuya empezó a explorar su horizonte y descubrió que la poesía no era plana, que no se “terminaba” en abismos desde donde aparecerían los monstruos del fin de un mundo, en un sentido territorial. Las preguntas que me haces son las que yo debería hacerte, ¿no crees?, ¿qué sientes como lo contemporáneo?, ¿hay algo humano? A veces me asusta pensar que no.

Lo del campo de desmayo es una imagen bernsteniana que me gustó mucho y abrió ciertos niveles de diálogo, los mismos que no concluyeron por una razón: Bernstein defiende el poema, “es el jefe”, dice, para mí ya no resulta así. Hay una vastedad de flujos que me impiden asumirlo como la unidad, y acá otra vez coincidimos con Charles, al menos no de un modo convencional.

VIEJAS SUPERSTICIONES

La radio cantó la balada de una mujer

(tres veces muerta) hasta que secó

como uno de esos almiares dejados

atrás en la carretera Yo seguía en

el auto, resignado y, de pronto,

cruzó un gato Era negro, ¿la cábula

pactada se cumple cuando no hay movimiento

y en los hospitales las diferencias entre

sábana y mortaja redujeron por una huelga

en la oficina de Recursos y Mantenimiento?

El gato cruzó otra vez, sobre

todas las otras cosas

La suerte es así

Nunca está en frente

Entonces la realidad hizo chasquear su tálero

y como solo puedo conocerla a través de mí

(por el retrovisor de algo tan condicional

como la vida) a medio camino de ningún sitio

Me sentí un huésped Por tanto pisar los pedales

El auto no responde Se abandonó por entero

(como la vida) a ninguna esperanza de auxilio

Hasta que oí algo que los árboles

no pudieron contarme: el gato estaba sobre

el parabrisas, listo para atentar contra

mis pensamientos Tanto que me atreví a

vaticinar: “los árboles hoy

no me contarán nada” Les hace falta

cierto nivel de oscuridad para que su

fotosíntesis considere

la producción de símbolos

El gato es un signo

No es como la araña, o la idea

de la araña, esa que existe

solo al desaparecer de la tela

sin dejar rastro para, después,

empezar de nuevo

Es un signo, me dije, en medio de

la crisis de los signos La soledad

ha sido ocupada por cierta manía

de la historia: perpetuarse

aun cuando nada acontezca

Y como no es superficie… para dejar

un rastro debe cruzar las pampas

de ciertas frases hechas (y los ribazos

de esas mismas frases) sin palabras

definitivas, de un lugar a otro,

hasta desaparecer (como la araña

para, después empezar de nuevo)

No consigo descifrar qué callaron

los árboles en esos rojos de hibisco

Eso no hará aparecer a Orfeo

o al Servicio de Grúa Ni conseguirá

que el Hombre Manco aprenda

a preguntar qué flor expresa la fatalidad

de los días Y como nadie

le responderá azucena El oficio de florista

existe solo en una canción

de una forma tan emotiva

que consigue conmover

hasta a los perros. 

 JP: Hay una conciencia y una presencia del significado de lo peruano en el libro. ¿Esto se vincula a otras expresiones similares de poetas como Vallejo, Moro o Montalbetti? 

MM: Si algo debo y agradezco a Dime Novel es el haberme librado del peso de ser, lo entrecomillo, un “poeta peruano” para poder expresarme como alguien que participa, y comparte, un sentimiento de peruanidad pero como “llegado a”. Si en Homeles’s intentaba articular un discurso desde lo que Levinas podría considerar el infinito de la otredad, acá no. No me interesa.

JP: ¿Cómo fue el proceso de añadir las voces y discursos de poetas vivos como Ángel Ortuño?

MM: En el caso específico de Ángel fue muy simple. No voy a inventarte ninguna teoría. Le pasé una versión y le dije: “estoy escribiendo esto, te necesito aquí”. Así Ortuño aparece como actor invitado en ese potboiler, y hay otros, pero no me hagas quemar la película que luego pierdo taquilla.

Imagen de Bansky